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Storia di Hans Schweitzer: l'opera di Mjölnir PDF Stampa E-mail
Scritto da Harm   
Mercoledì 05 Maggio 2004 01:00

Hans Schweitzer nacque a Berlino il 25 luglio 1901 a Berlino. Nel corso dei suoi studi all’Accademia di Belle Arti di Berlino comincia giovanissimo ad occuparsi di politica...

Durante i moti rivoluzionari del 1918-1919 si batte contro i militanti spartachisti ed esegue i suoi primi disegni a tema anticomunista. Nel 1924 è autore di un manifesto per il partito DNVP sul tema del “colpo di pugnale alla schiena” (Dolchstoss, in cui si vede un socialdemocratico mascherato che colpisce proditoriamente un soldato del fronte) che lo rende immediatamente famoso. S’iscrive alla sezione do Potsdam del partito nazionalsocialista il 2 febbraio del 1926 con la tessera numero 27.148 e comincia a collaborare con la stampa del movimento con lo pseudonimo di Mjölnir nome del martello di Thor nell’antica religione germanica. Presto diviene celebre per la qualità ed il vigore dei suoi disegni, poster, caricature e dipinti che fanno di lui il più noto propagandista del NSDAP. Il Völkischer Beobachter parlerà di lui nel 1934 come “il disegnatore per eccellenza del Nazionalsocialismo”. Oltre al lavoro sul Völkischer Beobachter egli collabora al settimanale Berliner Arbeiterzeitung e al bimensile NS-Briefe edito dai fratelli Gregor e Otto Strasser cui è strettamente legato. Nel 1927 esegue il manifesto “Zur Freiheit!” per la giornata del partito a Norimberga e si oppone con molti lavori grafici al divieto di manifestazione per il NSDAP di Berlino (“Berlin voran!”, ”der Freiheit eine Gasse!”, “Trotz Verbot, nicht tot!”). Diviene anche amico ed uno dei più stretti collaboratori di Joseph Goebbels con cui trascorre le vacanze estive del 1928 a Borkum. A causa dello scontro tra Hitler e l’ala socialrivoluzionaria di sinistra del movimento (che termina nel 1929-1930 con l’uscita di Otto Strasser), lascia il partito per qualche mese tornando sui suoi passi su richiesta di Goebbels. Durante questo periodo produce numerosi dipinti e poster (“Schluss jetz! Wahl Hitler!”1931, ”Die deutsche Revolution marschiert!”1931-1932, “Der Tag kommt!”, “Nationalsocialismus: Der organisierte Wille der Nation”, etc.) che accrescono la sua reputazione e contribuiscono a diffondere l’immagine del militante nazionalsocialista rivoluzionario e proletario delle SA. Collabora regolarmente al giornale “Der Angriff” edito da Goebbels di cui illustra i libri tra cui il celebre “Kampf um Berlin” (La battaglia di Berlino ed. AR 1977), Michael e Buch Isidor pamphlet diretto contro il capo della polizia di Berlino Bernhard Weiss. Disegna i più noti poster elettorali del NSDAP per le elezioni del 1932. Continua la sua attività grafica dopo il 1933 (pubblica tra l’altro illustrazioni per il mensile Der Schulungbrief, disegna per la polizia, le SS e il NS- Kriegeopferversorgung e nel 1934 disegna il poster sul referendum che segna il ritorno della Saar alla madrepatria”Deutsche Mutter- heim zu dir!” ma il suo lavoro viene progressivamente utilizzato per scopi più ufficiali. La sua popolarità decresce dal 1935-1936 a causa del suo stile rivoluzionario caratteristico del “Kampfzeit” che non corrisponde più allo spirito del momento. E’ fatto oggetto di critiche da parte dei circoli Il völkisch che gli rinfacciano le trascorse simpatie per i fratelli Strasser. D’altro canto egli è strettamente legato a Heinrich Himmler padrino di suo figlio Helge nel 1936 e che lo nomina membro onorario delle SS con il grado di Oberführer. Diviene Reichkultursenator per decisione di Goebbels nel 1935. Il 14 ott0bre del 1935 Hitler lo nomina Reichbeauftrager für künsterliche Formgebund posto che gli conferisce autorità (collegato al Ministero della propaganda su tutti i campi artistici connessi al partito: esposizioni, sviluppo di progetti architettonici e rurali, costruzione di monumenti,
 
Fidus, un artista fra esoterismo e politica PDF Stampa E-mail
Scritto da Harm   
Martedì 04 Maggio 2004 01:00

(Hugo Höppener 1868-1968) - Accademia teologica di Coira/Svizzera

1. Fidus artista völkisch
Nella sua ricerca sulle origini culturali del Terzo Reich lo storico George L. Mosse dedica alcune interessanti pagine a un artista tedesco, Hugo Höppener, più noto sotto lo pseudonimo di Fidus: “La sua arte era notevolmente personale e inimitabile, tuttavia assai vasta fu la sua influenza: a partire dagli inizi del nuovo secolo, punte o poche furono le pubblicazioni nazional-patriottiche che non pubblicassero, prima o poi, riproduzioni delle sue opere. Ma Fidus era popolare soprattutto tra i giovani, suoi grandi ammiratori, che riempivano i propri giornali con riproduzioni dei suoi quadri. In Fidus si combinava l’amore per il Völk e la natura, e l’interesse per l’occultismo nella sua accezione teosofica” (1). Per alcuni decenni Fidus partecipa attivamente alla vita culturale e politica di ambienti nazional-patriottici, si iscrive nel 1932 al NSDAP, ma la sua speranza, dopo la presa del potere da parte di Adolf Hitler (1889-1945) nel 1933, di ottenere riconoscimenti e incarichi ufficiali non si avvera anche se sue singole opere vengono apprezzate da alti esponenti nazionalsocialisti, e il suo stile influenza i canoni estetici dell’arte ufficiale: “i nazisti, pur rifiutando l’estetica spiritica di Fidus, ne adottarono entusiasticamente i prototipi ariani” (2). Solamente nel 1943, in occasione del suo 75° compleanno, Fidus ottiene da Hitler il titolo di Professore honoris causa e un vitalizio. Ma ormai la guerra non consente all’artista di sfruttare questo riconoscimento, al contrario, due anni dopo esegue riproduzioni di Lenin (1870-1924) e di Stalin (1879-1953) per le truppe di occupazione sovietiche. Alcuni cenni biografici e una scelta di riproduzioni delle sue opere possono fornire elementi per comprendere meglio la figura dell’artista e la complessità del clima culturale di quel periodo (3).

2. L’incontro con Diefenbach
Hugo Höppener nasce a Lubecca l’8.10.1868, già da bambino manifesta talento artistico che viene incoraggiato dai genitori. Nel 1887 si trasferisce a Monaco di Baviera con l’intenzione di frequentare la locale Accademia, ma già dopo pochi mesi si aggrega a Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913) pittore, socialista e apostolo della natura che in quel periodo vive con la famiglia e con saltuari discepoli in una cava di pietra abbandonata. In questa comune, che anticipa di alcuni anni quella più famosa del Monte Verità vicino ad Ascona nel Canton Ticino (4), Diefenbach pratica il nudismo e conduce una vita basata sul vegetarismo e sull’astinenza dall’alcool e dal tabacco; egli predica pure l’abolizione della proprietà privata e una religiosità fondata sul culto del sole. Successivamente Diefenbach entra a far parte anche di un ordine ariosofico, l'Ordo Novi Templi di Jörg Lanz von Liebenfels (1874-1954) (5). Il giovane Höppener viene influenzato profondamente dalle teorie di Diefenbach, ne diventa il discepolo più fedele, meritando il soprannome di Fidus, che userà come pseudonimo per tutta la vita, anche dopo la separazione da Diefenbach. In questa fase l'opera di Fidus è dedicata ai temi della natura, del nudismo, di un contatto spontaneo con l'ambiente: egli disegna soprattutto bambini e adolescenti, esseri innocenti che si muovono in una natura quasi incantata, paradisiaca, che abbracciano bestie selvatiche o che, come personaggi di fiabe o della mitologia, danzano su una foglia. Questi elementi hanno fatto di Fidus un esponente dello Jugendstil più apprezzato dal pubblico che non dai critici. Fra gli ammiratori di Fidus si trova, ad esempio, anche Hermann Hesse (1877-1962), che gli scrive una lettera di riconoscenza entusiastica: “Non so descrivere ciò che io trovo in dolcezza, profumo e tenerezza nelle Sue opere”, e conclude “Io non sono abituato né a scrivere lettere né a cercare nuove conoscenze. Ma, caro Fidus, io sentivo il bisogno di ringraziarla, come io ringrazierei il grande Chopin, se fosse ancora in vita” (6).
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Pittura- Le muse di Wilhelm Petersen PDF Stampa E-mail
Scritto da Léopold Kessler   
Lunedì 03 Maggio 2004 01:00

Articolo apparso sul n. 14 printemps 2003 della rivista francese Réfléchir & Agir

Ai nostri occhi il pittore tedesco Wilhelm Petersen, a cui dedichiamo questo breve scritto, possiede due immense qualità: è stato un artista in grado di rappresentare la perfezione del suo stesso popolo quello dei Frisoni della Germania del Nord. E’ stato coerente con le sue idee, senza alcun compromesso, mettendo sempre in pratica quello che pensava da pittore, professore, guerriero e padre di famiglia.

Rendiamo allora omaggio a questo pittore “maledetto”. Wilhelm Petersen nacque il 10 agosto del 1900 nella casa familiare, tipica costruzione tradizionale in legno, a Klostersande vicino a Elmshorn nello Holstein regione settentrionale della Germania. I suoi familiari si trasferirono ad Amburgo nel 1912.Tre anni più tardi il giovane Wilhelm inizia a partecipare alle attività del movimento giovanile all’interno del gruppo degli Artamanen . All’età di sedici anni incomincia lo studio della pittura con Peter Gustav Dorén alla scuola di arti decorative di Amburgo. Al compimento dei diciott’anni si offre volontario ed è incorporato nel 76° reggimento di fanteria di Amburgo. La guerra termina prima che sia inviato al fronte. Si unisce allora ai corpi franchi arruolandosi nella brigata Ehrhardt e nel 1919 si batte nelle strade di Berlino contro gli spartakisti e nei successivi due anni nell’alta Slesia e sul baltico. Al suo ritorno nel 1920 lavora per l’Accademia forestale di Eberswalde. Realizza numerosi affreschi rappresentando i suoi familiari con la tecnica degli antichi maestri a cui si ispira per i primi lavori (Min Vader). Diventa restauratore d quadri e pittore privato. Nel 1923 s’imbarca come marinaio su uno yacht di proprietà di un conte e veleggia nelle acque scandinave. Dopo un viaggio di studio in Lapponia e in Scandinavia nel 1924 riprende il suo lavoro e pubblica le prime raccolte di dipinti. Si sposa l’anno successivo con la baronessa Frigga von Vietinghoff-Scheel da cui avrà due figlie. Profondamente ispirato dalle opere di Brueghel che scopre nel Museo dell’Arte di Vienna durante un viaggio adotta uno stile realista ma personale, naïf ma minuzioso, che traduce con una grande forza evocativa le favole di Andersen, il mondo nordico, della Frisia e dei Paesi Bassi. Nel 1927 si trasferisce a Berlino e lavora come illustratore per diverse case editrici. Incontra Alfred Rosenberg e si unisce alle SA e alla NSDAP. All’inizio degli anni trenta dipinge principalmente scene della vita popolare della Frisia, ritratti di ragazze nordiche, nudi femminili e scene familiari. La sua prima esposizione avviene a Berlino nel 1934. Dipinge con Walter Hansen un affresco per una scuola ed un altro per un circolo d’aviazione e una pittura murale “Henrich I mit gefangenen Ungarn” nel castello di Quedlinburg su richiesta di colui che credeva d’essere l’erede spirituale di Enrico l’Uccellatore. Una sua serie di dipinti sulla preistoria germanica appare sulla rivista Germanenerbe e viene esposta in una dozzina di città (Lubecca, Copenaghen, Helsinki, Ambur

 
La cucina futurista PDF Stampa E-mail
Scritto da Noreporter.org   
Domenica 25 Aprile 2004 01:00

Luce su un Manifesto dai contenuti moderni, poco noto alle cronache storiche, ennesima testimonianza di movimento dai tratti universali.

La prima esperienza di pranzo futuristasi ebbe nel 1931, nella Taverna Santopalato a Torino, allestita da Fillia e Nicolay Diulgheroff "come una grossa scatola cubica innestata, per un lato, in un'altra più piccina: adorna di colonne semincolori interamente luminose e di grossi occhi metallici, pur luminosi, incastrati a metà parete; fasciata, per il resto, di purissimo alluminio, dal soffitto al pavimento", preceduta solamente dalla embrionale esperienzatenutasia Trieste nel 1910 con una cena che, si dice, salvò Giulio Onesti dal suicidio.La filosofia futurista del mangiare si esplica appieno con il “Manifesto della Cucina Futurista”, di Filippo Tommaso Marinetti, pubblicato nel 1930 sulla “Gazzetta del Popolo” di Torino, e raccolto poi, organicamente ampliato, grazie al fondamentale apporto di Luigi Colombo, meglio conosciuto come Fillia, due anni più tardi, nel volume "La Cucina Futurista", edito da Sonzogno.

Dalla Premessa di "La Cucina Futurista", Sonzogno, 1932. F. T. Marinetti:
“Contrariamente alle critiche lanciate e a quelle prevedibili, la rivoluzione culinaria futurista, illustrata in questo volume, si propone lo scopo alto nobile e utile a tutti di modificare radicalmente l’alimentazione della nostra razza, fortificandola, dinamizzandola e spiritualizzandola con nuovissime vivande in cui l’esperienza, l’intelligenza e la fantasia sostituiscano economicamente la qualità, la banalità, la ripetizione e il costo.Questa nostra cucina futurista, regolata come il motore di un idrovolante per alte velocità, sembrerà ad alcuni tremebondi passatisti pazzesca e pericolosa: essa invece vuole finalmente creare un’armonia tra il palato degli uomini e la loro vita di oggi e di domani.
Salvo le eccezioni decantate e leggendarie, gli uomini si sono nutriti finora come le formiche, i topi, i gatti e i buoi.
Nasce con noi futuristi la prima cucina umana, cioè l’arte di alimentarsi. Come tutte le arti,essa esclude il plagio ed esige l’originalità creativa.
Non a caso questa opera viene pubblicata nella crisi economica mondiale di cui appare imprecisabile lo sviluppo, ma precisabile il pericoloso panico deprimente. A questo panico noi opponiamo una cucina futurista, cioè: l’ottimismo a tavola.”

Manifesto della CucinaFuturista, pubblicato nella Gazzetta del Popolo di Torino, 28 agosto 1930. F.T. Martinetti:
Il Futurismo italiano, padre di numerosi futurismi e avanguardisti esteri, non rimane prigioniero delle vittorie mondiali ottenute "in venti anni di grandi battaglie artistiche politiche spesso consacrate col sangue" come le chiamò Benito Mussolini. Il Futurismo italiano affronta ancora l'impopolarità con un programma di rinnovamento totale della cucina.
Fra tutti i movimenti artistici letterari è il solo che abbia per essenza l'audacia temeraria. Il novecentismo pittorico e il novecentismo letterario sono in realtà due futurismi di destra moderatissimi e pratici. Attaccati alla tradizione, essi tentano prudentamente il nuovo per trarre dall'una e dall'altro il massimo vantaggio.
Contro la pastasciutta
Il Futurismo è stato definito dai filosofi "misticismo dell'azione", da Benedetto Croce "antistoricismo", da Graça Aranha "liberazione dal terrore estetico", da noi "orgoglio italiano novatore", formula di "arte-vita originale", "religione della velocità", "massimo sforzo dell'umanità verso la sintesi", "igiene spirituale", "metodo d'immancabile creazione", "splendore geometrico veloce", "estetica della macchina".
Antipraticamente quindi, noi futuristi trascuriamo l'esempio e il mònito della tradizione per inventare ad ogni costo un nuovo giudicato da tutti pazzesco.
Pur

 
Guernica, la verità dietro la leggenda PDF Stampa E-mail
Scritto da Vittorio Messori (Corr.d. Sera)   
Venerdì 23 Aprile 2004 01:00

Come ogni italiano consapevole, ho gratitudine per il lavoro ormai più che secolare del Touring Club. Gratitudine unita a stima, per la cura e il rigore delle sue pubblicazioni. Ma persino i migliori hanno le loro sviste.

Di recente, il Touring ha allegato una guida di Madrid a un settimanale di larga diffusione. Due pagine intere sono dedicate alla grande tela esposta al museo Regina Sofia, al quadro probabilmente più celebre del XX secolo, davanti al quale sfila una colonna continua che si direbbe non di turisti bensì di pellegrini reverenti. Ma sì, il Guernica di Pablo Picasso.

I due che firmano il testo della guida Touring ripetono le cose che stanno in tutti -o quasi- i libri di storia. Sacra ai Baschi, la piccola Guernica «viveva -ci dicono- senza particolare apprensione lo svolgimento della guerra civile, dal momento che la sua importanza strategica era praticamente insignificante». Ma il 26 aprile del 1937, nugoli di aerei della Luftwaffe, quelli della Legione Condor in appoggio a Franco, «scatenarono su quel centro privo di difese uno spaventoso bombardamento. Per tre ore infuriò la tempesta di fuoco e dalle macerie vennero estratti i corpi senza vita di 1650 persone, mentre 800 furono i feriti.Era la prima volta nella storia che piloti di aerei da combattimento colpivano civili inermi».Non c'è da infierire contro i redattori del glorioso Club: quella che espongono non è che la vulgata corrente ripetuta infinite volte, senza varianti e senza verifiche. Per quanto mi riguarda, già anni fa, sul quotidiano cattolico, avevo tentato di incrinare il conformismo, mostrando che le cose, a Guernica, si erano svolte in modo assai diverso.Quell'articolo, raccolto poi in un libro, aveva scatenato reazioni irose.Molti, tra l'altro, avevano trovato irriverente il fatto che ricordassi quanto sostengono alcuni. Il celeberrimo quadro di Picasso, cioè, sarebbe nato come Lamento en muerte del torero Joselito : appassionato di corride, colpito dalla morte di un suo beniamino, il pittore di Malaga aveva cominciato a dipingerne la fine nell'arena, quando il governo social-comunista spagnolo gli offrì 300.000 pesetas (provenienti da Stalin attraverso il Comintern) per un'opera da esporre a Parigi. La tela sarebbe stata quindi modificata per adattarla alla lucrosa commissione, dandole il nuovo nome di Guernica : restarono, però, i tori e il cavallo del picadòr che, ferito, nitrisce verso il cielo.Ma, al di là dei pettegolezzi artistici, la verità sul bombardamento della cittadina basca è ormai accertata, eppure non riesce a superare le barriere ideologiche. È curioso, tra l'altro, che, dopo la pubblicazione del mio articolo, ricevessi la lettera commossa di un anziano: giovanissimo pilota italiano, quel lontano pomeriggio di aprile era nel cielo di Guernica ed era grato che qualcuno, finalmente, avesse tentato di andare oltre tante inesattezze se non menzogne. Come sia andata davvero è ricostruito, con rigore di documentazione, anche in quello che è stato il maggior bestseller del 2003 in Spagna. In un imponente volume di 600 pagine, dal titolo Los mitos de la Guerra Civil - e che ha avuto in pochi mesi più di venti edizioni - lo storico Pio Moa, già militante nel Partito comunista spagnolo e poi addirittura membro del Grapo, il gruppo terroristico, ha demolito molte leggende. E lo ha fatto con spirito bipartisan , non lesinando colpi sia ai franchisti che agli antifranchisti. Per quanto riguarda el mito de Guernica , si dimentica sempre che l'azione fu condotta in buona misura dall'Aviazione Legionaria italiana che aveva in volo, quel giorno, tre moderni trimotori S79 e 15 caccia CR32, mentre la Legione Condor intervenne più tardi e con pochi Junker di vecchio tipo, certamente inferiori ai bombardieri che i russi impiegavano sulle città franchiste senza risparmio.Se, in tutte le rievocazioni, non si parla che dei tedeschi, fu perché la leggenda è in gran parte opera delle corrispondenze fantasiose di un inviato inglese, George L. Steer, che, volendo spronare il suo Paese al riarmo, inventò una potenza terrificante della Luftwaffe, favoleggiando anche di nuovi esplosivi sperimentati dai tedeschi. In realtà, su Guernica furono lanciat

 
Vittoriano - Il Milite Ignoto PDF Stampa E-mail
Scritto da Il Reazionario   
Venerdì 23 Aprile 2004 01:00

Cadde combattendo senz’altro premio sperare che la vittoria e la grandezza della Patria.

Nel 1921 al Parlamento trovò approvazione un disegno di Legge che proponeva di onorare simbolicamente e solennemente tutti gli italiani caduti in guerra, scegliendo a caso una spoglia mortale di un militare, non identificato, che sarebbe stato deposto nella cripta del Vittoriano, a perpetuo segno di riconoscenza nazionale. Questa decisione ebbe origine da una suggestiva idea del generale italiano Guido Douhet, palesata nel 1920. Per l’attuazione il Ministro della Guerra nominò una Commissione per scegliere con cura nelle zone, che erano state teatro di operazioni belliche, le salme di impossibile identificazione, tra le quali la prescelta. Come è noto nei cimiteri militari, ai caduti non identificati, vengono riservati campi speciali per raccogliere i corpi in singole fosse, contraddistinte da un numero. La Commissione nel realizzare l’idea del generale Douhet, indicò undici zone di teatro di operazioni: Rovereto, Dolomiti, Altipiani, Grappa, Montello, Basso Piave, Cadore, Gorizia, Basso Isonzo, San Michele e l’area da Castagnevizza sino al mare, affinché potessero avere rappresentanza ideale anche i morti in combattimento dei reparti di Marina. Dai cimiteri speciali di queste zone furono tratti i numeri che contraddistinguevano i caduti non identificati. Quei numeri furono trascritti su foglietti e quindi introdotti in un’urna, per la successiva estrazione che fece sortire gli undici prescelti per la solenne cerimonia, preludente a quella della scelta definitiva per la cripta del Vittoriano. Un grande stuolo di madri e vedove seguì il 28 ottobre 1921 gli undici affusti dei cannoni, sui quali le salme erano state sistemate, rinnovando la testimonianza d’amore per tutti i cari scomparsi, in un solenne corteo funebre, che attraversò molte città. Dovunque il corteo procedesse riscontrò commozione, che dilagò e straripò, sino a divenire sentimento unanime, mentre i caduti ricevevano gli Onori dai Reparti Militari e di tutta la cittadinanza. La scelta finale del “Milite Ignoto” avvenne nella Cattedrale di Aquileia, tutta adorna di fiori. Al momento della benedizione del Vescovo delle undici bare, infatti toccò ad una madre, Maria Bergamas, che aveva perduto il figlio in guerra, senza ritrovare più il corpo, indicare una sola bara, segnandola con una croce. Il 4 novembre 1921 alle ore 10, mentre le campane della chiese di tutta Italia suonavano a stormo, quella salma fu deposta nel loculo dell’Altare della Patria, poi nel silenzio generale, fu fissata sul feretro la medaglia d’Oro con la seguente motivazione:

“Degno di una stirpe prode e di una millenaria civiltà, resistette inflessibile nelle trincee più contese, prodigò il suo coraggio nelle più cruente battaglie e cadde combattendo senz’altro premio sperare che la vittoria della Patria”.L’idea del generale Guido Douhet aveva trovato compimento e ben presto Francia, Inghilterra, Belgio ed altri stati seguirono l’esempio italiano, dedicando grandi sepolcri monumentali in onore degli Eroi che, senza possibilità di riconoscimento, erano periti in guerra.


Il Vittoriano

Il Vittoriano, grandiosa e colossale costruzione in marmo bianco, ispirata per gusto e canoni artistici al mondo classico, fu realizzato da Giuseppe Sacconi tra il 1885 ed il 1921.
Il piano di lavoro prevede essenzialmente, sullo sfondo di un imponente propileo, una scala, come un proscenio, ascendente verso il cuore dell’opera

 
Noi Vogliamo PDF Stampa E-mail
Scritto da Noreporter.org   
Domenica 18 Aprile 2004 01:00

Passo tratto dal Manifesto del Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti

1. Noi vogliamo cantare l'amor del pericolo, l'abitudine all'energia e alla temerità.

2. il coraggio, l'audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.

3. La letteratura esaltò fino ad oggi l'immobilità pensosa, l'estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, iI salto mortale, lo schiaffo ed il pugno.

4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall'alito esplosivo.., un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia.

5. Noi vogliamo inneggiare all'uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.

6. Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare l'entusiastico fervore degli elementi primordiali.

7. Non v'è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all'uomo.

8. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!... Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell'Impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell'assoluto, poiché abbiamo già creata l'eterna velocità onnipresente.

9. Noi vogliamo glorificare la guerra -- sola igiene del mondo -- il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertarî, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.

10. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica o utilitaria.

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